Szene 1: Die Theorie ist tot – das Ende der “kritischen Architektur”

Was in Mitteleuropa vielleicht nur als eine stilistische Ablösung des Dekonstruktivismus und der computergenerierten “Blob-Architektur” anmuten mag, kommt im amerikanischen Diskurs einer In-Frage-Stellung der Architekturtheorie der letzten drei Jahrzehnte gleich, dementsprechend heftig sind die Reaktionen. Nach den Lockerungsübungen eines theoretischen Pragmatismus im Zuge von IT Euphorie und Neuem Markt (siehe 156 archplus) wurde die jetzige Debatte um das Ende der “kritischen Architektur” durch einen gemeinsamen Essay von Robert Somol und Sarah Whiting angestoßen, der 2002 in Perspecta 33 erschienen ist,¹ und seitdem für eine Reihe polemischer Stellungnahmen gesorgt hat, die bis zur Prophetie vom Ende der Theorie reichen.² In ihrem anspielungsreichen Beitrag entwickeln Somol und Whiting das Konzept einer “projektiven Praxis”, die sie als Gegenmodell zum “kritischen Projekt” des bisherigen akademischen Establishments in Stellung bringen. Das Adjektiv projective bietet hierbei ähnliche Assoziationen wie im Deutschen: Es bezieht sich sowohl auf Projektion, also ein bildgebendes Verfahren, und die davon abgeleitete projektive Mathematik als auch auf Projekt, also Plan, Entwurf oder Vorhaben für die Zukunft. In der Darstellungstechnik der Parallelprojektion zur Erzeugung von Grundriß, Ansicht und Schnitt als den wichtigsten Werkzeugen der Architekturnotation kommt es zu einer Überlagerung beider Bedeutungen. Die beiden Autoren versuchen mittels einer Matrix oppositioneller Begriffspaare ihre neue Theorie gegenüber der alten herauszuarbeiten: Sie stellen Diagramm gegen Index, Projektion gegen Dialektik, Pragmatik gegen Widerstand und Negation, Performance gegen Repräsentation (des Abwesenden), hot gegen cool.

Szene 2: Kurzer Rückblick, oder: Was bisher geschah

Der neue Ansatz nennt sich Post-critical, definiert sich also streng evolutionshistorisch als Nachfolger und Gegensatz der “kritischen” Architektur. Namentlich sind die “kritische Theorie” von K. Michael Hays und die “kritische Praxis” von Peter Eisenman angesprochen, die Anfang der 1980er Jahre die Disziplin der Architektur in Distanz zur Gesellschaft und als Widerstand gegen die Banalität der Konsumkultur auf Basis eines philosophischen Diskurses neu gründen wollten. Auch sie begriffen sich als eine Gegenthese zum herrschenden Paradigma der semiotischen Postmoderne und Populärkultur. Der Begriff Criticality bezieht sich auf einen Aufsatz aus dem Jahre 1984, in dem Hays versucht, der Architektur einen Ausweg zwischen Systemverweigerung und Ausverkauf als Ware zu bahnen.³ Hays Interpretation zufolge kann man die Bauten und Entwürfe Mies van der Rohes exemplarisch für ein “kritisches Projekt” der Architektur lesen, da sie einen Ausnahmezustand zwischen kulturellem Produkt und autonomer Disziplinarität, zwischen affirmativer Signifikation, reduktionistischer Verdinglichung und Indienstnahme durch die herrschenden Mächte von Markt und Politik einerseits und den abstrakten formalen Spielereien einer auf sich selbst beschränkten Architektur andererseits einnehmen. In seiner dialektischen Argumentation für eine Autonomie der Disziplin gegenüber den sie erzeugenden gesellschaftlichen Umständen bezieht sich Hays auf neomarxistische Ansätze wie die “kritische Theorie” der Frankfurter Schule um Horkheimer, Adorno und Benjamin, auf die er durch Vermittlung von Fredric Jameson und Manfredo Tafuri gestoßen war.⁴ In ähnlicher Weise, wie Hays “Schweigen” und “Entsagung” in der Architektur Mies van der Rohes erkennt und als Kommentar zu den Produktionsverhältnissen auslegt,⁵ interpretiert Eisenman das Maison Domino von Le Corbusier als ein selbstreferentielles Zeichen, das sich über die Bedingungen von Funktion, Bedeutung und Geometrie hinwegsetzt, und durch diesen Akt erst zu Architektur wird.⁶ Dabei beruft sich Eisenman zwar auf die formale analytische Methodik seines Lehrers Colin Rowe, bricht aber gleichzeitig mit dessen Vorstellung von der Klassischen Moderne als Fortschreibung der humanistischen Architekturtradition. Die Architektur repräsentiere nicht mehr das Verhältnis von Mensch und Welt, sondern konstituiere sich durch eine bewußte Artikulation und Manipulation der ihr eigenen Elemente, eine Architektur über Architektur. Somol und Whiting argumentieren in ihrem Beitrag, daß der einstmals von Hays und Eisenman als Ausnahme formulierte Zustand der “Criticality”, der gegen herrschende Diskurse und Interpretationsmuster gerichtet war, sich selbst zu einem dominanten Paradigma entwickelt habe. Sie glauben, daß die Gleichsetzung der Architektur mit Autonomie und Widerstand die Möglichkeiten der Praxis beschränke und gefährde und es in der Theorie deshalb eines alternativen Ansatzes bedürfe, der neue Themenfelder erschließen kann.

Szene 3: Von der Gestaltung der Form zur Programmierung von Verhaltensweisen

Auffällig ist die oppositionelle Argumentationsweise im Essay von Somol und Whiting, die quasi die “kritische Theorie” mit ihren eigenen dialektischen Waffen zu schlagen versuchen, oder, um es mit dem Vokabular der Debatte zu umschreiben, die Grundannahmen von Hays und Eisenman diskursiv offenlegen und de-konstruieren. In ihrem Text beschreiben Somol und Whiting das “Projekt der Criticality” mit der Technik des Index, der über den Kausalzusammenhang zwischen Zeichen und Bedeutung verweist (Rauch – Feuer). Weil das indexikalische Zeichen im Gegensatz zu Symbol und Ikone nur auf der Logik von Ursache und Wirkung beruht, scheint es frei von kulturellen oder visuellen Konventionen zu sein und kommt so als ein kritisches Instrument in Betracht. Übertragen auf die Architektur verweist der Index als eine materielle Spur auf den Prozeß der Entstehung, entweder auf das Produktionssystem im Sinne von Hays oder auf die Formfindung und Transformation im Sinne von Eisenman, – in beiden Fällen aber auf etwas Abwesendes. Die Orientierung auf die vorangegangenen Prozesse und die konstituierenden Faktoren enthält ein regressives Momentum des ständigen Hinterfragens, Zurückschreitens und Wiederholens. Das architektonische Objekt wird auf die Repräsentation eines Abwesenden und gleichzeitig auf die Kommentierung dieses Zustandes fixiert, auf einen Zwischenzustand der Verunsicherung, der den Betrachter zu aufmerksamer Lektüre, gewissenhafter Interpretation und bewußter Entscheidung oder Stellungnahme zwingen soll – der kritische Zustand par excellence.

In letzter Konsequenz treibt Eisenman durch die Inanspruchnahme der linguistischen Theorien (oder vielmehr Lesepraktiken) von de Saussure und Derrida eine Vorstellung von der Architektur als einem rein intertextuellen System voran, bei dem das (architektonische) Zeichen nur auf ein (architektonisches) Zeichensystem, auf ein Ganzes differentieller Beziehungen (Schrift) verweist, und in dem Bedeutung nur in der Unterscheidung (Differenz) und Wiederholung (Iteration) der Zeichen liegt. Eine so vorgestellte dekonstruktivistische Praxis führt zum Verschwinden der Architektur aus der Architektur, oder um es mit den Worten von Hays über den selbstreflexiven Zirkelschluß der analytisch-kritischen Methode aus Schreiben-Lesen-Überschreiben-Wiederlesen zu sagen: “It is not about architecture, but the evidence that it exists.”⁷

Hier setzt die Kritik von Somol und Whiting an: Zwar gestehen sie der Criticality ihre historische Berechtigung zu und bezeichnen sie als eine notwendige Vorbedingung ihres eigenen Ansatzes, aber gerade damit historisieren sie die kritische Theorie und Praxis als bereits abgeschlossen und überwunden. Die beiden Autoren werfen Eisenman und Hays implizit ein einseitiges Interesse an der elitären Hochkultur vor, eine Art von akademischem Snobismus und Eurozentrismus, der zu einer Überbewertung der rein formalen und repräsentierenden, also auf etwas verweisenden Aspekte der Architektur geführt habe. Statt auf die Geschichtsschreibung der Neo-Avantgarde der 1970er und 1980er, die sich mit einem neuen Instrumentarium der europäischen Moderne zuwendet – beispielhaft kann man die Herleitung der kritischen Architektur aus der Reflexion über die Entwürfe Mies van der Rohes bei Hays oder die feministische Lektüre der Bauten von Adolf Loos und Le Corbusier bei Beatriz Colomina nennen –, berufen sich Somol und Whiting auf eine andere, alternative Genealogie der Moderne: die Betrachtung der amerikanischen Massenkultur und ihrer Produktwelt. In der begeisterten Analyse Manhattans von Rem Koolhaas finden Somol und Whiting diesen alternativen Ansatz des “New York Frame” personifiziert: in der Interpretation des “Cartoon-Theorems” aus dem Life-Magazine von 1909 als Vorwegnahme der Idee der territorialen Multiplikation des Wolkenkratzers oder in der Beschreibung des Downtown Athletic Club als sozialem Kondensator und Maschine multipler Lebensentwürfe⁸ kommt eine Definition der Architektur bei Koolhaas zum Tragen, die neue Formen des Zusammenlebens produziert und projiziert (im bereits genannten doppelten Sinn des projective). In Analogie der Begrifflichkeit der Linguistik könnte man die zeichenhafte Postmoderne als semantisch, die formalen Untersuchungen der Neo- Avantgarde und Dekonstruktion als syntaktisch und die auf Kommunikationsakt und -situation gerichtete Moderne von Somol und Whiting als pragmatisch umschreiben – doch die beiden Apologeten der projektiven Praxis betonen gerade den Hintergrundcharakter, den die Architektur als Leinwand des Lebens, der Ereignisse und Gefühle einnimmt. Die projektive Architektur soll auch gar nicht “gelesen” werden, denn eine offensichtliche semantische Zeichenhaftigkeit oder die indexikalische Aufforderung, sich mit ihr kritisch auseinanderzusetzen, würde ihre Wirkung schwächen. Und Wirkung (effect) ist ein Schlüsselwort bei Somol/Whiting: Die projektive Architektur soll eine Vielzahl alternativer Szenarios ermöglichen, zu neuen (auch unvorhergesehenen) Verhaltensweisen anregen, sie soll verführen, sogar anstiften – vielleicht lassen die Autoren hier noch eine weitere Bedeutung von “Projektion” anklingen: In der Psychoanalyse bezeichnet man damit die unbewußte Übertragung und Zuschreibung von internen Zuständen (Wünschen) auf andere Personen und Gegenstände. Die Anlehnung des “projektiven Projektes” an Koolhaas’ Retroaktives Manifest bringt den Wechsel des Betrachtungshorizontes mit sich: vom informierten architektonischen Objekt auf die Vorstellungs- und Lebenswelt der Nutzer unter den Bedingungen der modernen kapitalistischen Metropole. Das idealisierte Manhattan als exemplarisches “kollektives Versuchslabor künstlicher Erfahrung” ⁹ erfordert von Subjekt und Objekt einen kontinuierlichen Prozeß der Transformation und Anpassung gegenüber den wirkenden Kräften, einen Zustand “metropolitaner Plastizität”, demgegenüber die Architektur in einem instrumentellen Verhältnis steht. Somol und Whiting glauben, daß aus den akkumulativen Faktoren der Massengesellschaft nicht notwendig nur Entfremdung und Verdinglichung folgen müssen, sondern auch die Möglichkeit der Emergenz entsteht, also dem Hervortreten übergeordneter Eigenschaften des Systems, die sich nicht in den isolierten Elementen zeigen, und die mehr sind, als die Summe der Faktoren. Beispielhaft nennen sie das Konzept der Wolkenkratzer-Maschine, die als eine vertikale Projektion eine Vielzahl möglicher Welten enthalte, ein Fenster des Virtuellen in die reale Welt des Stadtrasters eröffne. Diesen Einbruch der Virtualität wollen Somol und Whiting als eine Ausweitung von Foucaults Reflexion über die Heterotopie verstehen, weil der Wolkenkratzer eine Vielzahl unvereinbarer, alternativer Orte und Lebenswelten innerhalb der Realität der Stadtstruktur ermögliche. Es geht ihnen dabei weniger um die Offenlegung verräumlichter Machtverhältnisse als um ein Verständnis der Architektur als Programmierung spezifischer Verhaltensweisen, was sie mit Verweis auf die Interpretation Foucaults durch Deleuze als “diagrammatisch” bezeichnen. Wichtig ist der Vektor in die Zukunft, das Pro-jektive, das Deleuze dem Diagramm einschreibt, weil es für ihn nicht die Wirklichkeit repräsentiert, sondern eine neue Realität konstruiert.¹⁰ Erst mit der Gegenüberstellung von Index und Diagramm kommt der Gegensatz von Criticality und Projective vollständig zur Entfaltung, oder man kann auch sagen: mit dem Gegensatz von Derrida und Deleuze, von Eisenman und Koolhaas,¹¹ von Form und Programm, von Hays und Somol/Whiting.

Szene 4: Über die Grenzen der Disziplin

Eine weitere mögliche Fortsetzung der Reihe lautet: die Auffassung von der Architektur als autonom und prozessual gegenüber einer Disziplinarität als Kraftfeld und Wirkung. Somol und Whiting machen den Bruch in der Definition der Architektur bereits Mitte der 1970er Jahre aus und beschreiben ihn am Begriff der Struktur: Eisenman gebe der Struktur einen narrativen Charakter, indem sie indexikalisch auf einen Prozeß verweist, als eine Spur der Realität; die diagrammatische Auffassung der Struktur bei Koolhaas hingegen verwandele sie in ein produktives Werkzeug zur Öffnung und Erzeugung des Virtuellen. Anders gesagt, Somol und Whiting datieren die Geburtsstunde des Projective zeitgleich mit der der Criticality und heben die grundsätzliche Andersartigkeit der beiden Ansätze hervor, deren Antagonismus bereits an der Definition der Architektur als (akademische) Disziplin sichtbar werde: Die kritische Architektur kann als Versuch verstanden werden, die Disziplin der Architektur innerhalb strenger Grenzen der Autonomie zu umfassen und neu zu gründen, angesichts des Versagens der utopischen Ziele der Moderne, die Architektur als ein Medium des gesellschaftlichen und kulturellen Wandels einzusetzen. Autonomie, also die Konzentration auf die Alleinunterscheidungsmerkmale der Architektur von anderen kulturellen Praktiken, äußert sich als Formalismus oder Negation und ist als Vorbedingung eines kulturellen Engagements zu lesen, das sich als kritischer Kommentar zur Architektur selbst oder zur Gesellschaft ausdrückt. Der projektive Ansatz versteht die Disziplinarität als eine anpassungsfähige Synthese der multiplen Faktoren¹² der Architektur, die bereits die These der Moderne und die Antithese der kritischen Theorie voraussetzt, und die sich von der vielfach bemühten Interdisziplinarität durch die bestimmende Rolle des Entwurfes unterscheidet. Während bei der autonomen Architektur Wissen und Formen auf bereits etablierten Normen, Prinzipien und Konventionen basieren, entwerfen die beiden Autoren eine bewegliche, performative Disziplinarität der Architektur, die auf Wirkung und Praxis ausgerichtet ist, und die sie in Anlehnung an Foucaults Wissensbegriff als in ständiger Umwandlung und diskursiver Neuausrichtung begreifen. Die Klammer der projektiven Architektur besteht in der Kernimplizit kompetenz des Entwurfes, weil sie die Grenze zu andern Disziplinen markiert. Das Konzept einer projektiven Architektur beruht auf der Vorstellung von der Disziplin als einem veränderlichen Kraftfeld, das von Wirkung und Wechselwirkung, Austausch und Regeln gekennzeichnet ist.¹³ Der projektive Architekt ist nicht notwendigerweise auf den Bereich Architektur beschränkt, aber als Experte im Entwurf bleibt sein Beitrag immer architektonisch, auch und gerade dann, wenn es um primär politische, kulturelle, soziale oder ökonomische Themen geht. Er bringt produktiv seine Fähigkeiten, die das Wissen über Objektqualitäten ebenso wie über sinnlichen Qualitäten, d.h. sowohl Form, Proportion, Komposition, Materialität etc. als auch Effekt, Stimmung, Atmosphäre¹⁴ umfassen sollen, zur Entwicklung alternativer Szenarios und Dispositionen ein, anstatt sich kritisch, distanziert und rückwärtsgewandt zu verhalten.

Szene 5: Praxis

Die projektive Architektur ist nicht als ein theoretisches Instrument zur “Lektüre” bestehender Bauten gedacht, sondern beansprucht, ein produktiver Zugang zur Praxis zu sein: Aber noch scheint ein exemplarisches Bauwerk zu fehlen.¹⁵ “Praxis” hat im amerikanischen Kontext eine andere Bedeutung als im Deutschen: Jede Art von architektonischer Betätigung, die vom eigentlichen Planen und Bauen über experimentelles Entwerfen und Zeichnen, Design und Ausstellungen bis hin zu rein künstlerischen Werken reichen kann, erfüllt die Voraussetzungen der Praxis. Trotzdem sind Hinweise auf architektonische Prinzipien des Projective im Text von Somol und Whiting spärlich: Die Diagrammatische Praxis reagiert auf den heterogenen Nutzungsmix zeitgenössischer Bauaufgaben durch räumlich-zeitliche Überlappung von Form und Programm. Aber die projektive Architektur soll auch gar kein “Stil” sein: Die Autoren lehnen neutrale Kisten, digital organisch gemorphte Formen oder die unvermittelte Manipulation und Iteration architektonischer Elemente (layers) ab und streben eine Überwindung reflexhafter akademischer Methoden an, die Entwurf einseitig auf Form, Material, Technologie oder Programm reduzieren. Wichtiger scheint die konzeptionelle Einbeziehung der Wahrnehmung und Vorstellungswelt des Betrachters zu sein: Die Autoren erklären die Produktion von individuellen, mehrdeutigen und synästhetischen Rezeptionsmöglichkeiten zum festen Bestandteil des Entwurfes. Gegen die glatte Perfektion des Objektes und gegen linguistische Interpretationsmuster favorisieren Somol und Whiting die “atmosphärische Interaktion” und den “Austausch von Information und Energie” zwischen Subjekt und Objekt. Sie berufen sich auf das Konzept der Minimal Art, wie es Yve-Alain Bois beispielhaft anhand der Skulpturen Richard Serras diskutiert, bei der sich das Werk erst im Kopf des Betrachters vervollständige. Die projektive Architektur richtet sich daher an die Empfindsamkeit (sensibility) des Betrachters, der das Objekt kontextualisiert und mit persönlichen Erinnerungen an Erlebtes, an Gefühle und Stimmungen auflädt, wofür Somol/Whiting auf den inneren Monolog aus Wahrnehmen, Wiedererkennen und Wiederholen in Sebalds melancholischer Reisebeschreibung rekurrieren, ¹⁶ in der sie eine Überlagerung und Gleichzeitigkeit des Virtuellen (Innenwelt) und Realen (Wahrnehmung) zu finden glauben. Mit Rückgriff auf die Medientheorie Marshall McLuhans bezeichnen Somol und Whiting die kritische Architektur als “hot” – also als ein hochauflösendes, detailliertes Medium mit hohem Informationsgehalt, fokussiert auf einen “Kanal”, dessen Gerichtetheit und Deutlichkeit zu einer niedrigen Beteiligung des Rezipienten führt – und die projektive Architektur als “cool” – also als ein niedrigauflösendes Medium, das Information auf mehreren “Kanälen” gemischt und unvollständig überträgt und deswegen eine hohe Beteiligung des Rezipienten in Form einer Konvention erfordert.¹⁷ So verbinden sie ihr Plädoyer für eine projektive Architektur, die umfassend die Betrachter mit einbezieht und mehrere Sinne anspricht, mit Reflexionen zur Massentauglichkeit als Medium. Im Kern jedoch kreist ihre Vorstellung von Praxis um den Begriff der Performance, der doppeldeutig Wirkung und Leistung, aber auch Darbietung, Darstellung und Schauspiel meint, und im übertragenen Sinn eine Kunstform mit darstellerischen Elementen. Somol und Whiting übertragen die Bemerkungen des amerikanischen Kulturschriftstellers Dave Hickey, der die schauspielerische Präsenz Robert Mitchums (im “hot media” des Kinos!) als “erweiterten Realismus” beschreibt,¹⁸ auf die Architektur: Sie stellen eine einfache, glaubhafte, entspannte Performance des Projektiven gegen den schwerverständlichen, elaborierten und angestrengten Ausdruck des Kritischen. Performance ist eine Frage der Überzeugungskraft und Wirkung, die den Einsatz sämtlicher Mittel rechtfertig und “Komplizenschaft” nicht ausschließt. Eine projektive Praxis benutzt bewußt Inszenierung, Schein, Stimmung und das Spiel mit alternativen Realitäten, das “als ob”, während sich die kritische Architektur auf ein didaktisches Enthüllen der Produktion und Konstruktion beschränkt, auf einen Brecht’schen Subtext, der den Betrachter immer wieder auf die Mechanik der Illusion verweist.

Somol und Whiting diagnostizieren eine Folgenlosigkeit der Kritik am Status quo und eine Selbstbehinderung der Architekten durch ihren intellektuellen Widerstand. Stattdessen plädieren sie für ein Engagement in der bestehenden Kultur und Gesellschaft, ein Anders-Sehen und Entwerfen von neuen Möglichkeiten und pluralen Lebenswelten, sie fordern eine Ausweitung des Diskurses über die kritische Theorie hinaus, eine pragmatischere Einstellung zur Praxis, die kreativ mit Szenarios, Wirkung und Performance umgeht und die Mittel der Interaktion, Inszenierung und Atmosphäre erschließt.

Epilog: Die Theorie ist tot. Es lebe die Theorie!

Trotz einer gewissen Theorieaversion sind die Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism ein in höchstem Maße akademischer Text, reich an Verweisen, Zitaten und Wortspielen, im eigentlichen Sinne ein Diskurs über Diskurse. Die Autoren verstehen ihre Metakritik explizit unter den Voraussetzungen der “Textuality” und implizit vor dem Hintergrund eines liberal-demokratischen und pluralistischen Lebensentwurfes. Deshalb ist der Bezug zu Dave Hickey relevant, denn er wirft Minimal Art (wie der Moderne überhaupt) vor, ein Mittel der sozialen und intellektuellen Distinktion zu sein, und so Klassen- und Machtstrukturen zu befestigen; respektive, daß dekorative Kunst, Massenmedien und Konsum demokratischer seien. Seine Feststellung, daß ihm die “echte Fälschung” von Las Vegas lieber ist, als die “falsche Authentizität” der Moderne und Neo-Avantgarde, und sein Bekenntnis zu einer Architektur der Leidenschaften, Künstlichkeit und Exzesse,¹⁹ schlägt eine Brücke zu der zweiten Vaterfigur des “Projektive”: Rem Koolhaas. Beide Autoren befassen sich theoretisch mit der Kultur des Massenkonsums und haben so erfolgreich gegen den “guten Geschmack” des akademischen Diskurses verstoßen. Beide bedienen sich nicht linguistischer, sondern psychologischer und psychoanalytischer Erklärungsmuster und üben Kritik an der Kritik. Vielleicht kann man die Entwicklung mit den Stadien Archi-peinture, Archi-lecture, Archi-écriture, Architherapie beschreiben: Am Anfang der linguistischen Wende herrscht Begeisterung für Kommunikation, Bild und Zeichen, in einem zweiten Schritt folgt die Verschiebung zu Syntax und Struktur, im dritten die psychoanalytisch-surrealistische Analyse der Alltagskultur, die zur Differenzierung der kritisch- selbstreferentiellen Autonomie der Neo-Avantgarde von der kritisch-paranoischen Praxis bei Koolhaas führt, die ein rationales Projekt aus der Übertreibung der Wirklichkeit und Ausbeutung des Irrationalem generiert. Das Retroaktive Manifest war als Nachruf auf die Utopien der Moderne gemünzt, indem es eine ungeschriebene, aber erfolgreiche weil bewiesene und umgesetzte Utopie – nämlich die Erfindung einer metropolitanen Lebensweise und Architektur – nachträglich zu theoretisieren versprach. Die distanzierende Haltung zu den Möglichkeiten von Kritik und Theorie begründet Koolhaas mit dem grundsätzlich unkritischen Antrieb der Architektur,²⁰ der sich notwendigerweise affirmativ zu Macht, Markt und Politik verhält, weswegen er die instrumentalen Aspekte von Produktivität, Professionalität und Performance hervorhebt. Doch auch er übt Kritik am Verlust der Öffentlichkeit von Architektur durch den Wegfall gemeinschaftlicher Bauaufgaben und empfindet die Privatisierung der Gesellschaft als Gefährdung der Disziplin. So kann man die Gründung von AMO als Versuch von Koolhaas werten, verlorenes Terrain zurückzuerobern und selbst strategisch aktiv zu werden.

Somol und Whiting sind mit der Verkündung vom Ende der kritischen Architektur nicht allein, auf Seiten der Post- Criticality haben die Theoretiker Michael Speaks, Stan Allen und Sylvia Lavin Stellung bezogen: Speaks tritt als lautstarker Förderer der niederländischen Architektur und Vertreter eines “post-utopischen Pragmatismus” auf, und fordert den operativen Einsatz der IT,²¹ Allen empfiehlt die Abkehr von Strategien der Avantgarde und Hinwendung zu Produktion, Innovation, Machbarkeit und Markt,²² Lavin schließlich betont die provisorischen, ephemeren und atmosphärischen Aspekte einer Stimmungsarchitektur²³ – kurzum, es gibt unterschiedliche Ansätze, deren gemeinsames Theoretisieren sich primär gegen die etablierte Kritik richtet, wobei George Baird auf den verborgenen Generationenkonflikt hinweist:²⁴ Allen, Whiting und Somol waren Protegés von Peter Eisenman, was auch für den jungen Koolhaas Anfang der 1970er gilt. Zugleich registriert der aufmerksame Beobachter, daß Theoretiker das Ende der Theorie verkünden und zu einer Eroberung der Praxis aufrufen.

Robert Somol hat seinerseits die Promotion des Projective weiter vorangetrieben:²⁵ Er sieht in der kommerziellen Themenarchitektur der Postmoderne (Disney oder Malls von John Jerde) die Parallele zur kritischen Architektur, weil beide auf ein linguistisches Modell zurückgreifen, das semiotisch, repräsentierend oder erzählerisch sei. Zugleich wirft er dem akademischen Diskurs der kritischen Theorie vor, das Feld der Politik und Wirtschaft dem New Urbanism überlassen zu haben, dessen Effizienz und Erfolg er bewundert und dessen Strategien er für die projektive Praxis in anderer Gestalt und mit alternativen Zielsetzungen übernehmen möchte. Denselben Maßstab des Pragmatismus und der Effizienz setzt er an die akademische Forschung an, die er als “sozioökonomisches und deskriptives Datensammeln” oder “digitale Spielerei” bezeichnet und als irrelevant für die Fortentwicklung der Disziplin einschätzt. Seine Vorstellung von projektiver Forschung entwickelt er am Entwurf und “Testen” verschiedener Szenarios durch externe Faktoren, wie Markt, Publikum oder Kapital, eine Art “Glückspiel-Mentalität”, die systematisch Chancen herbeiführt. Aktivismus und Optimismus des Projective versteht Somol vor dem Hintergrund der “dunkle Seite” der Moderne, die den Glauben an Fortschritt und kritische Tradition der Aufklärung (von Kant bis Habermas) verloren hat, und sich, im Rückgriff auf Nietzsche oder Lyotard, mit der Alternativlosigkeit des Systems konfrontiert sieht.

Als Verteidiger eines kritischen Potentials der Theorie ist Reinhold Martin angetreten, der klarstellt, daß ästhetischer Widerstand (Eisenman) nicht mit politischem Widerstand (Tafuri) verwechselt werden sollte.²⁶ Er interpretiert die Post-Criticality vor dem Hintergrund des 11. September und warnt vor der naiven Selbstinstrumentalisierung der Architekten für die Rhetorik des Neoliberalismus und einer Nation im Krieg. Sein noch vager Gegenvorschlag eines “utopischen Realismus” möchte die Untiefen der alltäglichen Praxis an der Vorstellung “alternativer Welten” ausrichten. Jüngst hat Jeffrey Kipnis die Geschichte der kritischen Avantgarde als Beweis eines architektonisch “fruchtbaren Widerstandes” versammelt.²⁷ Kipnis erklärt, daß Koolhaas nicht als Antithese, sondern als Fortentwicklung des kritischen Projektes zu verstehen sei, weil er Infrastruktur, Programm, Medien oder technische Ausstattung als Mittel der Entfremdung und des Widerstandes gegen Vereinnahmung einsetze. So interpretiert Kipnis den Prada Store in New York als eine voyeuristische Maschine, bei der Koolhaas den narzistischen Trieb des Shopping so weit übertreibe, daß er in Negation umschlage. In ähnlicher Weise versucht Kipnis die Rebellen der Post-Criticality in die Tradition von Kritik und Widerstand einzureihen, indem er die Suche nach Sinnlichkeit und neuen architektonischen Wirkungen als Schritt zu neuen Affekten liest, als ein Widerstand ohne Negation, der direkt mit den Mitteln der Ästhetik, Wahrnehmung und Inszenierung operiere. Für ihn besteht die Möglichkeit einer Architektur der Performance und Immersion, die sinnlich berührt, anders berührt, und so der Vereinnahmung widersteht.

Zurück im “European Frame” fragt sich, ob angesichts der Theoriemüdigkeit und einer Kritik, die sich auf Abbildung und Beschreibung der Objekte zurückgezogen hat, die Post- Criticality nicht die falschen Freunde findet. Ob und wie Architektur ihren Stand als kulturelle Praxis jenseits reiner Dienstleistung erhalten kann, bleibt offen. Koolhaas’ provokative Feststellung, daß Einkaufen eine Kunst sei, erhält so eine neue Bedeutung, und vielleicht besteht gerade der Reiz seiner Architektur im Unterlaufen etablierter Ordnungssysteme von Kunst und Kommerz, Kultur und Pop. Und vielleicht kann auch hierzulande eine Architektur der Inszenierung, Immersion und Affekte als subversive Strategie der kreativen Vereinnahmung verstanden werden – bis zur nächsten Stufe der Vereinnahmung.

Anmerkungen:

1 Robert Somol and Sarah Whiting, Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism, in: Perspecta 33. The Yale Architectural Journal, 2002, S. 72-77

2 Mark Wigley an der “Loopholes Conference”, 15. April 2005: “Architecture is thinking about architecture. To extinct criticality from theory is putting an end to theory. The theory of
architecture is about sharing doubt with the public.”

3 K. Michael Hays, Critical Architecture: Between Culture and Form, in: Perspecta 21. The YaleArchitectural Journal, 1984, S. 15-29

4 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia. Design and Capitalist Development, 1976 (Im italienischen Original: Progetto e Utopia, 1973; der Begriff progetto scheint bei der Wortschöpfung des projective Pate gestanden zu haben, wobei unklar bleibt, ob Somol und Whiting die doppelte Bedeutung von Plan als architektonischem Entwurf und gesellschaftlich ökonomischem Plan der politischen Theorie bei Tafuri wieder anklingen
lassen wollten.)

5 siehe auch: K. Michael Hays, Abstraction’s Appearance (Seagram Building), in: Robert Somol (ed.), Autonomy and Ideology: Positioning the Avant-Garde in America, 1997, S. 277-291; vgl: Manfredo Tafuri, Francesco Dal Co, Modern Architecture. Volume 2. Chapter
11: The Activity of the Masters After World War II, 1976, S. 309-314

6 Peter Eisenman, Aspects of Modernism: The Maison Domino and the Self-Referential Sign, in: Oppositions, Winter-Spring 1979, S. 15-16 und 118-128

7 K. Michael Hays im Gespräch mit dem Autor, April 2005

8 Rem Koolhaas, Delirious New York, 11978, 21994, “Theorem” siehe S. 83; “Downtown Athletic Club” siehe S. 154

9 Rem Koolhaas, Delirious New York, 11978, 21994, “Manifesto”, S. 9-10

10 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Tausend Plateaus. Schizophrenie und Kapitalismus 2, 1992, S. 196 (im französischen Original, Mille plateaux, 1980; englische Übersetzung: A
Thousand Plateaus, 1987): “Darum müssen Diagramme von Indizes unterschieden
werden, die territoriale Zeichen sind, aber auch von Ikonen, die zur Reterritorialisierung
gehören, und von Symbolen, die zur relativen oder negativen Deterritorialisierung gehören.
Eine abstrakte Maschine, die durch ihre Diagrammatik definiert wird, ist keine in letzter Instanz entscheidende Infrastruktur und auch keine in höchster Instanz entscheidende transzendente Idee. Sie hat vielmehr eine Pilotfunktion. Weil eine abstrakte Maschine oder Diagrammatik nicht dazu da ist, um etwas zu repräsentieren, sei es auch etwas Reales, sondern um etwas zukünftig Reales zu konstruieren, einen neuen Typus von Realität.”

11 Auch wenn Somol und Whiting anmerken, daß Eisenman selbst eine „diagrammatische Praxis“ beansprucht, die sie jedoch als vergleichsweise untergeordnet
unter sein Bemühen um Repräsentation und Autonomie betrachten, als eine Anwendung diagrammatischer Prozesse für ein indexikalisches Projekt; noch eine Nebenbemerkung
zu Eisenman und Diagramm: Für das Buch: Peter Eisenman, Diagram Diaries, 1999, hat kein Geringerer als Robert Somol den einleitenden Essay verfaßt, damals noch ganz auf einer Linie mit seinem Mentor; Vgl. auch: Céline Jouin, Eisenman oder die Post-Philosophie, in: 156 archplus, 2001, S. 104-106

12 Somol und Whiting nennen als Teilbereiche der Architektur im einzelnen: “Material, Programm, Text, Atmosphäre, Form, Technologie, Ökonomie, etc.”

13 Robert Somol und Sarah Whiting nennen dieses Konzept der wechselseitigen Beziehungen “Doppler” nach dem akustischen Dopplereffekt sich relativ zueinander bewegender Sender-Empfänger-Systeme.

14 Siehe auch: Sylvia Lavin, Design by Mood, in diesem Heft.

15 Sarah Whiting konnte nicht widerstehen, ein Projekt ihrer Bürogemeinschaft WW illustrativ zu verwenden, das leider nur wenig geeignet scheint, die Neuartigkeit des Projective beispielhaft zu demonstrieren.

16 W. G. Sebald, Die Ringe des Saturn. Eine Englische Wallfahrt, 1995; eine Passage der englischen Übersetzung des Romans ist als Motto dem Text von Somol/Whiting vorangestellt.

17 Vgl.: Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man. II Media Hot and Cool, 1964; heiße Medien sind für McLuhan: Fotographie, Film, Buch, Radio; kalte Medien: Telefon, Cartoon, Fernsehen, Sprache.

18 Dave Hickey, Mitchum Gets out of Jail, in: Art Issues, September/October 1997, S. 10-13

19 NB: eine Folge der eklektischen Vorgehensweise von Somol und Whiting, da der Widerspruch zwischen Yve-Alain Bois und Dave Hickey offensichtlich ist, vgl.: Dave Hickey,
Dialectical Utopias, in: Harvard Design Magazine, 1998, S. 8-13

20 Rem Koolhaas auf der ANY-Konferenz am CCA 1994, zitiert nach Beth Kapusta, The Canadian Architect Magazine 39, August 1994, S. 10: “The problem with the prevailing
discourse of architectural criticism is the inability to recognize there is in the deepest motivations of architecture something that cannot be critical.”

21 Michael Speaks, Design Intelligence and the New Economy, in: Architectural Record, Januar 2002, S. 72-79; man beachte hier die Beschreibung geheimdienstlicher Arbeitsweise als Vorbild für die Architektur.

22 Stan Allen, Stocktaking 2004: Nine Questions About the Present and Future of Design, in: Harvard Design Magazine, Frühjahr/Sommer 2004, S. 5-51

23 Sylvia Lavin, In a Contemporary Mood. 109 Provisional Attempts to Address Six Simple Questions About What Architects Might Do Today and Where Their Profession Might Go
Tomorrow, in: Hunch 6/7, 2003, S. 294-296; siehe auch Beitrag Design by Mood, in diesem Heft

24 George Baird, “Criticality” and Its Discontents, in: Harvard Design Magazine 21, 2004, S. 16-21

25 R. E. Somol, Monkeys, Coyotes and Architects, in: Hunch 9, 2005, S. 118-123

26 Reinhold Martin, Critical of What?, in: Harvard Design Magazine, 22, 2005, S. 104-109. Seine Frage des “Kritisch gegen Was?” ergänzt er geschickt durch “Projektiv in Bezug
auf welches Ziel?”

27 Jeffrey Kipnis, Is Resistance Futile?, in: Log 5, Frühjahr/Sommer 2005, S. 105-109